Контрольная работа Особенности гармонии в музыке Ф. Шопена

Фредерик Франсуа Шопен - великий композитор-романтик, основатель польской пианистической школы. За всю жизнь он не создал ни одного произведения для симфонического оркестра, но его сочинения для фортепиано являются непревзойденной вершиной мирового пианистического искусства.

Родился будущий музыкант в 1810 году в семье польского учителя и гувернера Николя Шопена и Теклы Юстины Кшижановской, дворянке по происхождению. В местечке Желязова Воля, что под Варшавой, фамилия Шопенов считалась уважаемой интеллигентной семьей.

Родители воспитывали своих детей в любви к музыке, поэзии. Мать была хорошей пианисткой и певицей, она прекрасно изъяснялась по-французски. Помимо маленького Фредерика в семье воспитывалось еще три дочери, но только мальчик проявил по-настоящему большие способности к игре на фортепиано.

Единственное сохранившееся фото Фредерика Шопена

Обладая большой психической чуткостью, маленький Фредерик мог часами просиживать у инструмента, подбирая или разучивая понравившиеся произведения. Уже в самом раннем детстве он поражал окружающих своими музыкальными способностями и любовью к музыке. Мальчик почти в 5 лет начал выступать с концертами, а в 7 лет уже поступил в класс к знаменитому польскому пианисту того времени Войцеху Живному. Через пять лет Фредерик превратился в настоящего пианиста-виртуоза, который по техническим и музыкальным навыкам не уступал взрослым.

Параллельно с занятиями по игре на фортепиано, Фредерик Шопен начал брать уроки композиции у известного в Варшаве музыканта Юзефа Эльснера. Помимо образования юноша много путешествует по Европе, посещая оперные театры Праги, Дрездена, Берлина.

Благодаря протекции князя Антона Радзивилла молодой музыкант стал вхож в высшее общество. Побывал талантливый юноша и в России. Его игра была отмечена императором Александром I. В качестве награды юному исполнителю был подарен бриллиантовый перстень.

Музыка

Набравшись впечатлений и первого композиторского опыта, в 19 лет Шопен начинает свою пианистическую карьеру. Концерты, которые музыкант проводит в родной Варшаве и Кракове, приносят ему огромную популярность. Но первое же европейское турне, которое Фредерик предпринял спустя год, обернулось для музыканта расставанием с родиной.

Находясь в Германии с выступлениями, Шопен узнает о подавлении польского восстания в Варшаве, одним из сторонников которого он являлся. После такого известия молодой музыкант вынужден был остаться за границей в Париже. В память об этом событии композитор написал первый опус этюдов, жемчужиной которых стал знаменитый Революционный этюд.

Во Франции Фредерик Шопен в основном выступал в домах своих покровителей и высокопоставленных знакомых. В это время он сочиняет свои первые фортепианные концерты, которые с успехом сам исполняет на сценах Вены и Парижа.

Интересным фактом биографии Шопена является его встреча в Лейпциге с немецким композитором-романтиком Робертом Шуманом. Прослушав выступление молодого польского пианиста и композитора, немец воскликнул: «Господа, снимите шляпы, это гений». Помимо Шумана поклонником Фредерика Шопена стал его венгерский последователь Ференц Лист. Он восхищался творчеством польского музыканта и даже написал большой исследовательский труд о жизни и творчестве своего кумира.

Расцвет творчества

Тридцатые годы XIX столетия становятся периодом расцвета творчества композитора. Под впечатлением от поэзии польского литератора Адама Мицкевича Фридерик Шопен создаёт четыре баллады, посвященные родной Польше и переживаниям о её судьбе.

Мелодизм этих произведений наполнен элементами польских фольклорных песен, танцев и речитативными репликами. Это своеобразные лирико-трагические картины из жизни народа Польши, преломленные через призму переживаний автора. Помимо баллад в это время появляется 4 скерцо, вальсы, мазурки, полонезы и ноктюрны.

Если вальс в творчестве Шопена становится наиболее автобиографичным жанром, тесно связанным с событиями его личной жизни, то мазурки и полонезы по праву можно назвать копилкой национальных образов. Мазурки представлены в творчестве Шопена не только знаменитыми лирическими произведениями, но также и аристократичными или, наоборот, народными танцами.

Композитор, в соответствии с концепцией романтизма, которая апеллирует прежде всего к национальному самосознанию народа, использует для создания своих музыкальных композиций характерные для польской народной музыки звучания и интонации. Это и знаменитый бурдон, имитирующий звуки фольклорных инструментов, это и острая синкопа, которая искусно сочетается с присущим польской музыке пунктирным ритмом.

По-новому открывает Фредерик Шопен и жанр ноктюрна. Если до него название ноктюрна прежде всего соответствовало переводу «ночная песнь», то в творчестве польского композитора этот жанр превращается в лирико-драматическую зарисовку. И если первые опусы его ноктюрнов звучат как лирическое описание природы, то последние произведения все больше углубляются в сферу трагических переживаний.

Одной из вершин творчества зрелого мастера считается его цикл, состоящий из 24 прелюдий. Написан он был в переломные для Фредерика годы первой влюбленности и разрыва отношений с возлюбленной. На выбор жанра повлияло увлечение Шопеном в это время творчеством И. С. Баха.

Изучая бессмертный цикл прелюдий и фуг немецкого мастера, молодой польский композитор задумал написать похожее сочинение. Но у романтика подобные произведения получили личностную окраску звучания. Прелюдии Шопена - это прежде всего небольшие, но глубокие зарисовки внутренних переживаний человека. Написаны они в манере популярного в те годы музыкального дневника.

Шопен-педагог

Известность Шопена обусловлена не только его композиторской и концертной деятельностью. Талантливый польский музыкант проявил себя ещё и в качестве гениального педагога. Фредерик Шопен является создателем уникальной пианистической методики, которая помогла многим пианистам обрести настоящий профессионализм.

Адольф Гутман был учеником Шопена

Помимо талантливых учеников, у Шопена обучалось много барышень из аристократических кругов. Но по-настоящему из всех подопечных композитора прославился только Адольф Гутман, который стал впоследствии пианистом и музыкальным редактором.

Портреты Шопена

Среди друзей Шопена можно было встретить не только музыкантов и композиторов. Интересовался он творчеством литераторов, художников-романтиков, модных в ту пору начинающих фотографов. Благодаря разносторонним связям Шопена осталось много портретов, написанных разными мастерами, самым знаменитым из которых считается работа Эжена Делакруа.

Портрет Шопена. Художник Эжен Делакруа

Написанный в необычной для того времени романтической манере портрет композитора хранится сейчас в музее Лувра. В настоящий момент известны также фото польского музыканта. Историки насчитывают как минимум три дагерротипа, на которых по исследованиям запечатлен Фредерик Шопен.

Личная жизнь

Личная жизнь Фредерика Шопена сложилась трагично. Несмотря на свою чуткость и нежность композитор по-настоящему не испытал чувства полноценного счастья от семейной жизни. Первой избранницей Фредерика стала его соотечественница, юная Мария Водзиньская.

После помолвки молодых людей родители невесты выдвинули требование проведения свадьбы не раньше, чем через год. За это время они надеялись получше узнать композитора и убедиться в его финансовой состоятельности. Но Фредерик не оправдал их надежд, и помолвка была расторгнута.

Момент расставания с любимой музыкант переживал очень остро. Это отразилось на музыке, написанной им в тот год. В частности, в это время из-под его пера появляется знаменитая вторая соната, медленная часть которой была названа “Траурным маршем”.

Уже через год его увлекла эмансипированная особа, которую знал весь Париж. Баронессу звали Аврора Дюдеван. Она была поклонницей зарождающегося феминизма. Аврора, не стесняясь, носила мужской костюм, она не состояла в браке, а увлекалась свободными отношениями. Обладая утонченным умом, молодая леди занималась писательством и выпускала романы под псевдонимом Жорж Санд.

История любви 27-летнего Шопена и 33-летней Авроры развивалась стремительно, но свои отношения пара долго не афишировала. Ни на одном из своих портретов Фредерик Шопен не запечатлён с его женщинами. Единственная картина, на которой был изображен композитор и Жорж Санд, после его смерти была обнаружена разорванной надвое.

Много времени влюбленные проводили в частном владении Авроры Дюдеван на Майорке, где у Шопена и началась болезнь, которая в дальнейшем привела к скоропостижной смерти. Влажный островной климат, напряженные взаимоотношения с любимой и их частые ссоры спровоцировали у музыканта туберкулез.

Многие знакомые, наблюдавшие за необычной парой, отмечали, что волевая графиня обладала особым влиянием на слабохарактерного Фредерика. Тем не менее, это не мешало ему создавать свои бессмертные фортепианные произведения.

Смерть

Здоровье Шопена, которое ухудшалось с каждым годом, окончательно было подорвано разрывом со своей возлюбленной Жорж Санд в 1847 году. После этого события, сломленный морально и физически, пианист начинает свое последнее турне по Великобритании, в которое он отправился вместе со своей ученицей Джейн Стирлинг. Вернувшись в Париж, он еще какое-то время давал концерты, но вскоре слег и уже больше не вставал.

Близкими людьми, которые были рядом с композитором все последние дни, стали его любимая младшая сестра Людвика и французские друзья. Фредерик Шопен умер в середине октября 1849 года. Причиной его смерти стал осложненный туберкулез легких.

Памятник на могиле Фредерика Шопена

По завещанию композитора его сердце было вынуто из груди и отвезено на родину, а тело захоронено в могиле на французском кладбище Пер-Лашез. Кубок с сердцем композитора и сегодня замурован в одном из католических храмов польский столицы.

Поляки настолько любят Шопена и гордятся им, что по праву считают его творчество национальным достоянием. В честь композитора открыто множество музеев, в каждом городе стоят памятники великому музыканту. Посмертную маску Фредерика и слепок с его рук можно увидеть в музее Шопена в Желязовой Воле.

Фасад варшавского аэропорта имени Фредерика Шопена

В память о композиторе названо много музыкальных учебных заведений, в том числе и Варшавская консерватория. Имя Шопена с 2001 года носит польский аэропорт, который находится на территории Варшавы. Интересно то, что один из терминалов называется «Этюды» в память о бессмертном творении композитора.

Имя польского гения настолько популярно среди знатоков музыки и простых слушателей, что некоторые современные музыкальные группы пользуются этим и создают лирические композиции, стилистически напоминающие произведения Шопена, и приписывают им его авторство. Так в свободном доступе можно найти музыкальные пьесы под названием «Осенний вальс», «Вальс дождя», «Сад Эдема», настоящими авторами которых являются группа «Secret Garden» и композиторы Поль де Сенневиль и Оливер Тусен.

Произведения

• Концерты для фортепиано с оркестром - (1829-1830)
• Мазурки - (1830-1849)
• Полонезы - (1829-1846)
• Ноктюрны - (1829-1846)
• Вальсы - (1831-1847)
• Сонаты - (1828-1844)
• Прелюдии - (1836-1841)
• Этюды - (1828-1839)
• Скерцо - (1831-1842)
• Баллады - (1831-1842)

1. АМП изучает строение, структуру музыкальных произведений в их связях с содержанием музыки. Сюда входят: учение о выразительных средствах музыки: о музыкальном синтаксисе; о тематике. Особый раздел АМП-учение об основных типах строения произведений, т.е. о формах в узком смысле. АМП изучает в основном европейскую профессиональную музыку 17-19 (20) веков. Тем самым предполагается, что не изучается неевропейская музыка, фольклор, духовная, лёгкая и эстрадная музыка, джаз, старинная музыка, ультрасовременная. Европейская профессиональная музыка опирается на музыкальное произведение-это особый феномен европейской музыкальной культуры. Его основные свойства: авторство, нотная запись, своеобразие, индивидуальность, художественная ценность, особые законы внутренней организации и восприятия (наличие композитора, исполнителя, слушателя). Музыка как вид искусства обладает своей спецификой. 1 из способов классификации видов искусств таков: 1)По способу раскрытия содержания: изобразительные, выразительные , словесные (вербальные); 2)по способу существования: временные , пространственные; 3)по направленности на органы чувств: зрительные, слуховые , зрительно-слуховые. Из всех видов искусства только музыка одновременно является выразительной, временной, слуховой. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке-это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле-тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). Давно замечено, что музыка обладает огромным воздействием на человека (миф об Орфее). Музыке часто приписывали божественные св-ва. Секрет воздействия музыки во многом связан с её слуховой природой. Зрение, слух (96%), обоняние, осязание, вкус (4%). Зрение и слух дают более 96% информации о мире. Но, слухом мир воспринимается не так, как зрением. Даже эмоциональная реакция людей на зрительные и слуховые впечатления во многом противоположны. Зрительные впечатления более богаты, чем слуховые, но слуховые впечатления более активны, легче настигают человека и всегда связаны с действием, движением. Звук способен минуя слово сразу передать сильные эмоции, словно заразить этой эмоцией. Св-во музыки передать эмоции, слова – это сигнально-суггестивное воздействие. Суггестия-внушение. Это воздействие является общим для человека и животных. Оно действует на биологическом подсознательном уровне. Помимо него музыка воздействует через культурный соц. опыт человека. Звучание органа, клавесина, медных-духовых и т.д. сразу вызывают соответствующие ассоциации. Чайковский симфония №4, часть 2-ровный ритм воплощает состояние покоя, нет скачков, тема «Синдбадова корабля», 2часть «Шахеразады». Изображение и выражение 2 основных способов раскрытия содержания в искусстве. Изображение-это воспроизведение внешних видимых предметов или явлений. В изображении всегда есть условность, своего рода обман. Изобразить, значит представить то, чего на самом деле нет. Выражение-это раскрытие внутреннего с помощью внешнего. Оно менее конкретно, чем изображение, но элемент условности меньше. Само слово-выражение-направленное движение изнутри вовне. Гармония и тематизм образуют основу системы музыкальных форм.

2 .Выразительные средства музыки – механизм воздействия музыки связан со спецификой элементов музыки: 1)Звуковысотные: мелодия – одноголосная последовательность звуков разной высоты; гармония – объединение звуков в аккорды и связь аккордов между собой; регистр – часть диапазона, т.е. полного набора звуков, голоса или инструмента. Высокий светлый регистр – начало оркестрового вступления к опере Вагнера «Лоэнгрин», очень низкий регистр – Равель вступление ко второму фортепианному концерту, Григ «Пер Гюнт» «В пещере горного короля». 2) Временные: метр – равномерное чередование сильных и слабых долей, ритм – соотношение звуков по длительности, темп – скорость, быстрота звучания музыки, агогика – ведение, мелкие отклонения от темпа в выразительных целях. 3) Связанные с характером звучания: тембр – окраска звучания, динамика – громкость, сила звучания, артикуляция – способ звукоизвлечения. Отдельное выразительное средство не имеет одного постоянного значения, а обладает целым кругом выразительных возможностей (в этом смысле выразительное средство подобно слову языка). Пример: восходящая ч.4 – фанфарный, выразительный характер. Должна быть ямбичность, т.е. акцент на 2 долю (гимн РФ, Шопен этюд ми мажор, ор.10 №3, Шуман пьеса «Грёзы» из цикла «Детские сцены»). Любой выразительный эффект достигается с помощью не одного, а целого ряда выразительных средств (Бетховен финал 5 симфонии, гл. тема; здесь важны динамика фортиссимо, мажорный лад, тембр медных духовых, аккордовый склад-массовость, движение мелодии по трезвучию, маршевость). Это и переход от 3 части к финалу с огромным крещендо - ликование, победа. В этом случае средства усиливают друг друга, действуют однонаправленно. Гораздо реже встречается разнонаправленное действие выразительных средств, когда они словно противоречат друг другу. Шуман «Я не сержусь» из цикла «Любовь поэта». Мажорный лад, неторопливый темп здесь сочетается с жесткостью и диссонантностью гармонии, т.е. чувство горечи и обиды словно спрятано в душе. Мусоргский вокальный цикл «Без солнца» из 7, 4 в мажоре (но мрачном, тёмном). Противоречие выразительных средств часто возникают в музыке. Пример: Шуберт «Форель» - большое противоречие между смыслом текста и характером музыки в двух последних строчках стихотворения «Он снял её с улыбкой, я волю дал слезам». Чайковский симфония №6 1 ч. Побочная тема в репризе – светлый образ словно искажён и отравлен из-за хроматических подголосков в басу. Гендель оратория «Самсон» траурный марш Самсона. Музыкальный стиль – система музыкального мышления, проявляющаяся в выборе определённого круга выразительных средств. Стиль – общее в различном. Может пониматься более широко: национальный стиль в искусстве, музыке; стиль определённого исторического периода – стиль венских классиков; стиль одного композитора. И более узко – стиль позднего ил раннего творчества композитора; стиль одного произведения. Скрябин «Поэма огня» «Прометеев аккорд». Музыкальные жанры - виды, типы музыкальных произведений, исторически сложившихся в связи с различными социальными функциями музык, определёнными типами её содержания, жизненным предпочтением, условиями исполнения и восприятия. Жанр (от лат. род.) – особая морфологическая категория в музыке. Есть жанры более точные и конкретные по содержанию (вальс, марш), с другой стороны марш можно определить ещё точнее: свадебный, траурный, военный, детский; вальм: венский, бостон и др. Сюита, симфония, квартет, концерт-жанры не очень общие, широкие по смыслу. Для более глубокого понимания содержания музыки важно уметь правильно определить жанр. Пример: Бетховен «Лунная соната» 1 часть – в мелодии, вступающей не сразу, есть явные черты траурного марша. Шопен Прелюдия до минор (траурный марш). Все жанры развиваются от прикладных (утилитарных) к художественным (эстетическим).

3. В любом виде искусства есть форма и содержание. Содержание в любом искусстве-это прежде всего человек и окружающий мир. Форма-это то, как организованы элементы содержания. В широком смысле форма в музыке - это содержание всех выразительных средств какого-либо произведения. Форма в узком смысле - тип структуры произведения (3хчастная форма, рондо, вариации). В самом общем плане движение музыки осуществляется 2 основными способами: - повторность (сходства); - контрасты (несходства). Сходство и контраст – это абстрактные понятия, которые могут существовать реально только в известных пределах: на практике невозможно полное сходство, а также полный контраст. Моцарт Симфония «Юпитер» (контраст). Сходство и контраст в музыке – это некие крайние точки, между которыми бесчисленное количество их сочетаний и промежуточных вариантов. Повторение бывает: точным, Бетховен Соната №18; видоизменённым или варьированным, Бетховен Симфония №5 (начало). Контраст бывает: коренным основополагающим, Моцарт Симфония №41 «Юпитер» (начало); дополняющим, Гайдн или Моцарт (зрелый) симфония или соната 1 части; производным, Бетховен соната №1 1 часть, главная тема, побочная тема. Производный контраст – это особое диалектическое соотношение 2х тем, при котором 2ая тема одновременно и контрастна первой и родственна ей. Бетховен соната №1 1 часть, главная партия, побочная партия. Темы контрастны в нескольких планах (штрих, тональность, направленность), но у них общий ритм и мелодия. Классификация музыкальных форм : 1)Простые формы: период (простые одночастные), простая двухчастная, простая трёхчастная. 2) Сложные формы: сложная двухчастная, арочная (концентрическая) АВСВА. 3) Вариации: на выдержанный бас, на выдержанную мелодию, простые вариации, двойные, строгие, свободные. 4) Рондо. 5) Сонатная форма. 6) Рондо-соната. 7) Циклические формы: сонатно-симфонический цикл, сюита, особые типы циклов. 8) Свободные и смешанные формы. 9) Полифонические формы (фуга, инвенция – выдумка). 10) Вокальные формы. 11) Крупные музыкально-сценические формы: опера, балет, кантата и оратория.

4. Тема – это музыкальная мысль, отличающаяся достаточно структурной оформленностью индивидуальностью и характерностью и лежащая в основе развития. Thema (греч.) – лежащее в основе или подлежащее. Термин из риторики, где он означал предмет обсуждения. Subjectum (лат.) – подлежащее. Sujet (франц.) – тема. Обычно тема излагается в начале произведения, а затем повторяется точно или с изменениями. Обычно в произведении несколько тем. Иногда (в миниатюрах) тема только одна. Шопен прелюдия ля мажор. Бах ХТК прелюдия до мажор. В произведении бывает также нетематический материал, который оттеняет темы и связывает их между собой. Его называют также общие формы движения. Тема – понятие историческое, т.е. её ещё нет в музыке Средневековья, а с другой стороны, она может исчезать в музыке 20 века. Тема бывает различной по масштабу (лейтмотив судьбы Вагнер «Кольсони Белунга», Чайковский «Франческа да Римини» - написана на основе «Божественной поэмы» Данте. Темы в полифонии и гомофонии существенно различны: в полифонии тема одноголосна и имитируется в разных голосах; в гомофонии – мелодия + сопровождение. Кроме того, тема может представлять собой фигурацию (от лат. figuratio – придание формы, образное изображение) в музыке, усложнение музыкальной ткани мелодическими или ритмическими элементами. Шопен Фантазия-экспромт до диез минор. Шопен Этюд фа минор ор. 25 №2. По образному содержанию темы бывают однородные (Моцарт Симфония №40 1ч. главная партия) и контрастные (Моцарт Симфония №41 до мажор «Юпитер» 1ч. главная партия). Тематизм - это совокупность тем, объединяемых по какому-либо признаку. Например: героический, лирический, романсовый, эстрадный и т.д. Уровни музыкальной организации. В музыкальном произведении выделяется три уровня организации: фактурный, синтаксический, композиционный. Они отличаются по психологии восприятия и по своим свойствам. Фактурный уровень – это словно вертикальный срез в кратком промежутке звучания (фактура – это строение музыкальной ткани). Здесь в основном действует слух: анализируется количество голосов; артикуляция; динамика; гармония (1-2 аккорда). Синтаксический уровень – синтаксис в музыке – это небольшие относительно заключительные части (в основном предложения и периоды). На синтаксическом уровне слышны эти построения средней величины. Здесь есть ощущение движения музыки, появляется инерция восприятия. Опорой здесь служит речевой опыт, а также ассоциации с различными типами движения. Композиционный уровень – уровень произведения в целом, либо его крупных законченных частей. Здесь включаются механизмы оперативной и долговременной памяти, навыки логического мышления. Ассоциативная база – сюжет, драматургия, развёртывание событий.

5. Синтаксический уровень в музыке предполагает инерцию восприятия ощущения движения в музыке. Огромную роль здесь играет метр – чередование опорных и не опорных долей. Деление на опорность и не опорность имеют большое значение во всей жизни человека. В музыке опорность и неопорность существует не только на уровне долей, но и на уровне 2,4,8 тактов, а также внутри каждой доли. В европейской музыке огромную роль играют квадратные построения, т.е. 4,8, 16 такты. В квадратных построениях очень важен принцип ямбизма:

сочетание одного, двух безударных – стопа . Арсис (положение, подъём стопы) -> Тезис (опускание стопы)

Первый такт из 8 слышится как лёгкий, второй как тяжёлый, а далее инерция восприятия. Таким образом, нечетные такты будут лёгкими, а чётные тяжёлыми, но степень тяжести нечётных тактов разная:

Функции чётных тактов следующие: второй такт – простая остановка, цезура; 4 такт – полукаданс; 6 такт – ожидание продолжения; 8 такт – каданс. Одним из первых эту систему знаков препинания применил выдающийся немецкий теоретик Хуго Риман. Квадратность может нарушаться разными способами: - расширение Чайковский «Январь у камелька»: 1234 5677а7б8

Бетховен Соната №7: 1233а4 5678

Сжатие – пропуск начального или одного из средних тактов, либо совмещение 2х тактов в один: Моцарт Увертюра к «Свадьбе Фигаро» гл. тема: 234 5678

Усечение – пропуск последнего такта: Верди «Песенка герцога» из «Ригалетто» 1234 567

Масштабно-синтаксические структуры. На синтаксическом уровне выделяются несколько устойчивых типов – масштабно-синтаксические структуры: 1) - Периодичность – последовательность одинаковых по кол-ву тактов по строению:

Детская песенка «Идёт коза рогатая» из 100 песен Р.-К.; - парапериодичность : аа1 вв1: «Во поле берёза стояла», Р.-К. «Ай, во поле липенька» из «Снегурочки», «Садко» «Колыбельная Волхавы»: аа1вв1сс1dd1d2d3…четвертная периодичность. 2) Суммирование – последовательность нескольких более мелких построений и одного более крупного: 1+1+2: «Эй, ухнем», Глинка «Вальс-фантазия» основная тема: 3+3+6. 3) Дробление – последовательность одного более крупного построения и несколько более мелких: 2+1+1: Дунаевский «Весёлый ветер», Чайковский «Детский альбом» «Вальс». 4) Дробление с замыканием: 2+2+1+1+2: Чайковский симфония №6 1 часть побочная тема, Бетховен симфония №9 Тема радости из финала: 4+4+1+1+2+4.

6. Период – это наименьшая из музыкальных форм, содержащая одну, относительно законченную музыкальную мысль (с древнегреческого окружность, обход). Период содержит одну тему. В Российской теории музыки под периодом понимается только устойчивое экспозиционное изложение темы. Периода не может быть в разработке, хотя внешнее сходство возможно. В форме периода часто пишется самостоятельное произведение небольших масштабов. Например: многие прелюдии Шопена, Лядова, Скрябина. Период чаще бывает частью более крупного целого. Период характеризуется с 3х точек зрения: тематического содержания; гармонического содержания; структуры. Исходя из этих принципов, различают: 1) период единого строения и период из нескольких (чаще 2) предложений; 2) период повторного и неповторного строения (начало предложений сходны или нет); 3) период квадратный и неквадратный; 4) период однотональный и модулирующий. Примеры: 1) Бетховен Соната №6 2 часть основная тема, Чайковский Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (тема любви), Чайковский Симфония №6 первая часть побочная партия. 2) Шопен Прелюдия ля мажор, Вальс до диез минор (повторного строения); Шостакович Гавот из цикла «Танцы кукол», Вагнер Увертюра к опере «Тангейзер» (хорал пилигримов). 3) Чайковский «Времена года» «Апрель», «Январь» (4+6). Период может быть не замкнутым, т.е. не иметь заключительной каденции и переходить в неустойчивое развивающее изложение. Чайковский «Времена года» «Февраль» («Масленица»). Иногда период может быть внутренне усложнён: каждое из двух его предложений внутри себя делится ещё на 2 предложения. Если каденции, завершающие оба больших предложения, сходны, то период называется повторенный, если не сходны, то сложный или двойной. Чайковский Сентиментальный вальс, Шопен Этюд ля минор ор.10 №2, Шопен Фантазия фа минор. В музыке эпохи Барокко часто встречается период типа развёртывания. В нём 3 смысловые части: ядро, развёртывание, каданс. Бах Итальянский концерт основная тема; Французские и английские сюиты начальные темы алеманды и куранты (однако в сарабандах, гавотах, менуэтах встречается обычный период).

7. Простые формы. Простая 2хчастная форма, первая часть которой период, а вторая не превышает периода. По сложности эта форма следующая после периода (АВ). 1ч. – может быть период любого вида и размера. 2ч. – более разнообразна и может по-разному соотноситься с 1ой. Типы соотношения частей: 1) Запев – припев (запев – 1ч., припев – хор). Куплетная песня, где в запеве текст меняется, а в припеве сохраняется. 2) Пара периодичностей (аа1вв1). «Ай, во поле липенька». 3) Тема – отыгрыш (типично для инструментальной музыки). «Детский альбом» Чайковского «Шарманщик поёт». Шопен вальс ля мажор ор.34 №1, вальс до диез минор ор.64 №2. Лядов Музыкальная табакерка трио. 4) Соотношение, типичное для инструментальной музыки: 1 период – экспозиция, 2 период – развитие и завершение. Бетховен соната №23 «Аппассионата» 2ч. тема вариаций. Данный простой двухчастной формы бывает репризный и безрепризный. Репризная – где в конце 2ч. воспроизводится фрагмент начального периода. Чайковский вариации для фортепиано фа мажор тема. Григ баллада в форме вариаций тема. Моцарт симфония №40 финал. Безрепризная: Бетховен соната №23 тема, соната №25 финал.

8. Простая трёхчастная форма – это форма из трёх частей, 1я из которых – период, а остальные не больше периода. А (экспозиция, начальный период), В (середина), С (реприза). Части формы могут повторяться по следующему принципу:

Бывает два типа середины: развивающая (на материале начального периода); контрастная (на новом материале) встречается очень редко. Бетховен соната №20 2 часть основная тема. Середина по масштабу может быть равна начальному периоду, а также может быть больше или меньше его. Музыкальный материал в середине излагается неустойчиво, т.е. здесь обычно нет одной тональности, используются секвенции, мелкие, дробные построения, нарушается квадратность, если она была. Редкий пример 3хчастной формы с контрастной серединой Григ ноктюрн ор.54 №4 (лирические пьесы, тетрадь №5).

Рахманинов Прелюдия до диез минор ор.3 №1 (динамизированная реприза). Реприза в простой 3хчастной форме может быть точной (da capo с итал. с головы) и неточной (варьированной, сокращённой или расширенной, тонально изменённой, динамизированной). Рахманинов Прелюдия соль минор ор.23 (сложная 3хчастная форма А (ава) В А). Мусоргский «Картинки с выставки» «Два еврея, богатый и бедный» (у автора «Гольденберг и Шмуль (е)») - уникальный случай репризы, соединяющий две темы – начальную тему и тему контрастной середины (синтетическая реприза – бывает очень редко). Обе темы сохраняют свой характер и тональность.

9. Сложные формы. Сложными (составными) называются формы, которые составлены из простых. Эти формы более масштабные, более развиты структурно, как правило, многотональные. Сюда входят: сложные 2хчастные и сложные 3хчастные формы. Сложная 3хчастная форма – репризная форма, каждая часть которой превышает период:

Две основные разновидности: с трио; с эпизодом. Сложная трёхчастная с трио – это такая форма, где средняя часть пишется в устойчивой простой 2х или 3хчастной форме. Эпизод – это часть на новом материале, не содержащая простой устной формы. Напоминает разработку сонатной формы. Сложная трёхчастная с трио встречается в танцевальной музыке, а так же в менуэтах и скерцо, сонатно-симфонических циклах. Название «trio» указывает на то, что среднюю часть когда-то исполняли действительно 3 музыканта: tutti – trio – tutti. Тональности средней части обычно другие. Это одноименный лад, параллель, субдоминанта. Средняя часть обычно носит яркий контраст. Может меняться темп (обычно медленнее). Но при переходе к общей репризе контраст обычно сглаживается:

Реприза может быть точной (da capo) или видоизменённой. Реже, со сменой темпа. Возможно вступление и кода. В коде может повторяться материал средней части – трио или эпизод.

10. Особые разновидности сложной 3хчастной формы: 1) Двойная трёхчастная форма: АВА1В1А(2). 2ая часть трио повторяется с транспозицией. Шопен мазурка си мажор ор.56 №1 H Es H G H – равноудалённые. Шопен Ноктюрн соль мажор ор.37 №2, Шопен соната №3 си минор 4 часть. 2) 3-5тичастная форма – это сложная 3хчастная с точным повторением обеих частей:

Глинка «Марш Черномора» - нет связок между частями. Бетховен Симфония №7 скерцо 3 часть; симфония №4 менуэт 3 часть. 3) Сложная 3хчастная с 2мя трио. АВАСА. Внешне схема этой формы совпадает со схемой рондо. Разница – это отсутствие переходов и связок в сложной 3хчастной и их наличие в рондо. Моцарт Хаффнер-симфония, Хаффнер-серенада. Эта форма связано с традициями легкой развлекательной музыки. И.С. Бах Бранденбургский концерт №1: Менуэт – Трио1 – Менуэт – Полонез – Трио2 – Менуэт. Мендельсон Сон в летнюю ночь Свадебный марш Тема – трио1 – Тема (в сокращении) – трио2 – тема – кода. 4) сложная 3хчастная с 2мя трио, идущими подряд. АВСА. Бетховен симфония №6 «Пасторальная» 3 часть. Изображается деревенский оркестр «Весёлое сборище поселян». Шопен Полонез соль диез минор ор.44. Иногда встречается усложнение сложной 3хчастной формы, при которой её части пишутся не в простых формах, а в более развитых. Бетховен Симфония №9 скерцо 2ч. А (сонатная форма) В (трио) А (сонатная форма). Бородин Симфония №2 «Богатырская» 2 часть скерцо. А (сонатная форма без разработки) В (трио) А (сонатная форма без разработки). Довольно часто бывают случаи формы промежуточной между простой и сложной 3хчастной формой:

11. Сложная двухчастная форма – это безрепризная форма, в которой хотя бы одна из частей написана в устойчивой форме, превышающей период. АВ. Специфика формы в её разомкнутости, некоторой незавершённости ->форма требует особых условий существования, при которой не нужна реприза. Это возможно в вокальной музыке, в опере, где имеется текст и сюжет. Оперная ария часто имеет 1ый вступительный раздел, а 2ой – основной, по схеме речитатив + ария. Но бывает, что оба раздела примерно равны по значению, происходит развитие образа, и возвращение к исходному состоянию не требуется. Глинка Каватина и рондо Антониды «Иван Сусанин». Концентрическая – многотемная форма, относится к сложным формам. АВСВА или АВСДСВА. Ария «Лебедь-птицы» «Сказка о царе Салтане» Р.-К. АВСДСВА. В центре лебедь-птица раскрывает тайну своего происхождения (Д). «Садко» 2 картина тема лебедей и утиц, вокализ морской царевны Волховы, лирический дуэт и потом события повторяются. Шуберт «Приют» из «Лебединой песни». Хиндемит «Hin und zuruck» («Туда и обратно») 17тичастная концентрическая форма, где комедийно обуславливается сюжет.

12. Вариационная форма. Ее разновидности. Вариации – это форма, сост. Из изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. АА1А2А3А4…. Другое название вариационной формы – вариационный цикл. Variato – слаб. Изменение. Варьирование – один из важнейших принципов развития в музыке, понимаемый чрезвычайно широко. Специфика вариаций в одновременном действии двух противоположных принципов сохранения и изменения. В том сходство вариаций с куплетной формой в вокальной музыке вариации м.б. отдельным произведением или его частью разделом. Существует несколько типов вариационной формы: по основному голосу (на выдержанную мелодию, на выдержанный бас); по способам варьирования (строгие, свободные, полифонические); по кол-ву тем (простые, двойные). Тема вариаций м.б. собственной или заимствованной. Кол-во вариаций практически неограниченно, т.е. эта форма разомкнута, но обычно вариаций бывает не больше 32. Пример: Бетховен 32 вариации; Гендель Пассакалия g-moll: самое стабильное – гармония, 1вар.: принцип уменьшения длительностей;2 вар: передача голоса из пр.р. в лев. р.; 3 вар. У Генделя очень важная героика: пунктирный ритм, динамика, плотная фактура. Вар 7: снова начальный характер; вар 11- альбертиевы басы, ломаются гармонии: появляется ум53. Всего 15 вариаций.

13.Вариации на basso ostinato . Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов. В XVII - начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций. В классическую эпоху встречается у Бетховена. Симфония № 9, кода 1-й части. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые 32 вариации до минор Бетховена. У романтиков - Брамс. Финал Симфонии № 4. Интерес к вариациям на basso ostinato снова возникает в XX веке. Их используют все крупные композиторы. У Шостаковича пример таких вариаций есть даже в опере (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы «Катерина Измайлова»). Два основных инструментальных жанра таких вариаций в эпоху барокко - пассакалия и чакона. В вокальной музыке применяется в хорах (И. С. Бах. Crucifixus из Мессы си минор) или в ариях (Пёрселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах.Пассакалия до минор для органа).В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах. Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде. Пассакалия ре минор для органа).В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой.

14.Строгие орнаментальные вариации. Этот тип вариаций очень распространен у венских классиков. Другое название вариаций – фигурационные вариации. Кол-во вариаций не велико часто не более 5-6. Тема м.б. собственная или заимствованная. Как правило мало индивидаульно. Чтобы можно было ее интересно развивать. Суть данного типа вариаций в том, что мелодия тема окружается фигурацией (задержанием, проходящими звуками и др.) Важнейший принцип развития – уменьшение длительностей – диминуция. Этот принцип обычно быстро иссякает и чтобы его продлить обычно используют передачу темы из голоса в голос. Еще очень важное средство временная смена лада. Благодаря этому образуется группировка вариаций напоминающую трехчастность. Орнаментальные вариации – это как правило строгие вариации: в них сохраняется форма темы, кол-во тактов, гармонические основы, общий темп и метр.Пример: бетховен соната №23 апассионат: мелодия не главное, главное аккорды и ритмика. Развивается снизу вверх. 2 начала одно сдерживающее, другое вырывающиеся. В1- поочередно; В2 – певучесть, разложенные аккорды, нет пункт. Ритма. В3 – умньшение длительностей, тема сохраняется, синкопы В4 – звучит тема, нет повторений, диалог регистров, выполняет функцию репризы, коды, темы, переход к финалу. Стимул развития заложен в теме. Которая реализуется в 2в и 3в и подытоживается в 4в. Соната А-dur 1ч. Моцарт 6вариаций: неаккордовые звуки, мелизмы. Напоминает модель сонатного цикла 1ч – 1-4 в, 2ч – 5в, 3ч. – 6в.; 1-2в – дименуция, 3в- минор, 4 – переброска рук, 5- адажио, 6 – финал.

Фредерик Шопен - Прелюдии

Первые прелюдии появились давно, в 15 веке. Они представляли собой небольшое вступление к пьесе, вокальной или инструментальной. Их играли на органе, лютнях, клавишных инструментах. Вступление чаще всего было импровизированным, т. е. создавалось непосредственно на сцене, во время игры. Целью такой прелюдии было подготовить и настроить слушателя на определенный характер, установить тональность следующей за прелюдией пьесы.

В 17 веке прелюдией называли вступление во французской опере, исполнявшейся целым оркестром.

И вот уже в 18 веке прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы. Прежде всего мы их знаем в творчестве основоположника классической музыки И. С. Баха.В классической музыке прелюдия стала самостоятельным жанром,а в эпоху романтизма она получила новые качества. Главным становится человек, его чувства, душевные переживания.

Польский композитор-романтик Фридерик Шопен довёл форму самостоятельной прелюдии до высшей степени совершенства.

Ф. Шопен — 24 прелюдии, Op. 28,

(по одной на каждую употребительную мажорную и минорную тональности)

Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы.

Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.

Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме - большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20). Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 - декламация, № 6 - виолончельная элегия, № 7 - мазурка, № 9 и № 20 - марши, основная тема прелюдии № 15 - ноктюрн.

Эпитеты,данные Гансом фон Бюловом.

Они не официальны, и конечно не названны Шопеном, но процитированы в различных источниках.

Только № 15 "Капля дождя" адекватно используется, но № 20 часто упоминается как прелюдия "Аккорда"

№ 1 прелюдии "Воссоединение".

Прелюдия № 2 "Предчувствие Смерти" .

Прелюдия № 3 "Так Как Цветок".

№ 4 прелюдии "Удушье" является одной из самых известных частей, которые написал Шопен; это игралось на его похоронах.

№ 5 прелюдии "Неуверенность".

Прелюдия № 6 "Звонящие Колокола"

(также играемый на похоронах Шопена)

Прелюдия № 7 "польский Танцор" написана в стиле мазурки.

№ 8 прелюдии "Отчаяние", molto аджитато/

№ 9 прелюдии "Видение" .

Прелюдия № 10 "Ночная Моль", molto аллегро.

Прелюдия № 11 "стрекоза".

Прелюдия № 12 "Поединок" .

№ 13 прелюдии "Потеря".

Играет Плетнёв

№ 14 прелюдии "Страх"

напоминает Прелюдию № 1 в его краткости и структурной однородности.

№ 15 прелюдии "Капля дождя"

является самым длинным из двадцати четырех.

Главная мелодия повторена три раза; мелодия в середине, однако, является намного более темной и существенной.

Прелюдия № 16 "Hades" .

Прелюдия № 17

"Сцена на Месте делает Нотр-Дам, де Пари" является одним из самых длинных и фаворитом многих музыкантов, включая Клару Шуман.

Мендельсон писал:

"Я люблю это! Я не могу сказать Вам сколько или почему; кроме, возможно, что это - что-то, что я никогда не мог вообще писать."

№ 18 прелюдии "Самоубийство"

является наводящим на размышления о смертной борьбе.

Прелюдия № 19 "Сердечное Счастье"

№ 20 прелюдии "Похоронный марш"

короток, но довольно популярен.

Прелюдия № 21 в "воскресенье" .

№ 22 прелюдии "Нетерпение"

Прелюдия № 23 "Туристическое судно"

Прелюдия № 24 "Шторм"

Выходные данные сборника:

К ПРОБЛЕМЕ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ПРЕЛЮДИЯ № 15 Ф. ШОПЕНА КАК НЕЛИНЕЙНЫЙ ПРОЦЕСС

Грушко Галина Игоревна

канд. искусствоведения,

преподаватель музыкально-теоретических дисциплин

Воронежского музыкального колледжа имени Ростроповичей,

Стремясь осуществить глобальный или целостный взгляд на мир, рассматривая проблемы естественных и гуманитарных наук под общим углом зрения, современные ученые приходят к выводу о единстве научного знания. С помощьюсинергетики, науки о самоорганизации и основанной на ней эволюции систем самого различного происхождения, появляется возможность охарактеризовать явления и процессы, как в больших, так и в малых масштабах, а также ответить на вопрос, за счет чего происходит эволюция в природе, культуре и искусстве? Это утверждение справедливо для самоор­ганизующихся, то есть открытых неравновесных нелинейных систем , обладающих фрактальными свойствами .

С точки зрения современной науки фрактал является сетевым образованием, поскольку существует среди подобных объектов и взаимодействует с ними . Каждый фрактал поистине уникален, хотя бесконечно повторяет сам себя, точнее, неизменно воспроизводит свой паттерн организации, характерный для данной системы и определяющий ее сущностные характеристики. Каждый фрактал тотален ― он отражает как в зеркале свойства мира, что конкретизирует древний философский принцип все в одном и одно во всем. Не случайно весь мир представляется самоорганизующимся универсумом, построенным по фрактальному принципу.

Аналогичными особенностями обладает и система музыкального стиля, которая включает целостное множество взаимодействующих между собой и взаимосвязанных единым порядком стилей ― фракталов . Бытие и становление ее стохастично: путь развития ― нелинейный процесс, он полон неожиданностей и таит в себе веер эволюционных возможностей.

В процессе развития система музыкального стиля постоянно сохраняет паттерн организации и возобновляет свою трехуровневую структуру как основу для новых инвариантных воплощений. Эта структура неизменно претворяется в системах, ее высших, ― музыкально-стилевых системах Средневековье, Возрождение, Барокко, Классицизм, Романтизм, Модернизм, Постмодернизм , а так же низших иерархических уровней, что обусловлено конфигурацией упорядоченных взаимоотношений. Следовательно, любая музыкальная форма, например, трехчастная, как одна из систем ее низшего иерархического уровня, также является фракталом и служит моделью для тиражирования.

Трехчастная форма неизменно воспроизводится в различных стилях и жанрах инструментальной и вокальной музыки, изменяясь во времени и пространстве. Поэтому, можно говорить о барочной, классической, романтической… трехчастной форме или об особен­ностях ее трактовки в творчестве конкретного композитора. В качестве примера рассмотрим трехчастную форму классико-романтического типа ― Прелюдию № 15 Ф. Шопена . В ней воплощается концепция мира, живого, текучего, противоречивого целого , и человека, который постоянно стремится вверх, но, живя на земле, неизбежно поддается искусу и падает вниз. Он постоянноразрывается между бездной благодати и бездной погибели, являясь проблемой для самого себя.

В Прелюдии две образные сферы ― два антипода. Божественный и прекрасный мир Добра ― верх (первая часть, Des ) и его зеркальное отражение безобразный и страшный мир Зла ― низ (вторая часть, cis ). Между ними ось, бесконечная пульсация as = gis , gis = a s, которая разделяет и одновременно связывает эти полярности как единство противоположностей.

Тема Добра а (такты 1―8) является истоком Прелюдии ― в процессе развития ее элементы подвергаются существенным изменениям: тональным, гармоническим, фактурным, метрическим, ритмическим, регистровым, структурным. Они взаимодействуют по горизонтали и по вертикали, охватывают верх и низ, сближаются и отдаляются, прорастают, накладываются друг на друга, а главное ― служат основой новых тем b, c, d. Производные от главной (a), воинствующая (c) и торжествующая (d) темы Зла синтезируются, также, с производной темой среднего раздела первой части (b), что осуществляется в момент кульминации перед репризой (такты 2―4, 8―10, 13―14, 1, 60―63, 68―71).

Не случайно в качестве основных методов в Прелюдии используются методы производности и зеркальности , что имеет определенное смысловое значение. По Новалису, сущее можно представить только через изменчивое , а изменчивое через пребывающее, целостное мгновение . Именно производность «…непосредственно отвечает извечному закону художественной формы ― многообразие в единстве или единство в много­образии» .

Однако Зло пытается скрыть свою сущность ― то, что свойственно Добру, приноровить к себе. Первый элемент темы Добра (такт 1) воплощается в теме Зла в зеркальном отражении: нисходящий Т64 превращается в восходящий и нисходящий Т6 , мажорная тональность Des в ― минорную cis , верхний регистр сменяется нижним (такты 30, 32, 38, 46, 48, 54, 60, 61, 68, 69). На основе модификации второго, третьего и четвертого элементов (такты 2―4) также образуются новые темы (такты 8―10, 13―14, 28, 29, 33, 34, 36, 37, 41, 42, 44, 45, 49, 50, 52, 53, 57, 58), в том числе в усеченном виде в ритмическом увеличении (такты 60―63, 68―71).

Форму Прелюдии можно рассмотреть традиционно, как сложную трехчастную с сокращенной репризой и соотношением частей 27―48―14 тактов:

Первая часть (Des ) ―Добро, написанная в простой трехчастной форме, включает экспозицию, где излагается главная тема a (такты 1―8), тонально неустойчивую середину, основанную на производной теме b, со связкой (такты 9―19) и гармонически разомкнутую репризу (такты 20―27). Схема формы первой части: aa (Des )― bb1 (As , а s , Ges , es , b ) ― aa1 (Des ). Энгармонизм D7 (Des , cis ) связывает первую и вторую части;

Вторая часть (cis ) ― Зло ― основывается на чередовании производных тем с (такты 28―39, 44―55) и d(такты 40―43, 56―59) и их повторений. Схема формы второй части: сс1c(cis ) ― d(E , gis ) ― cc1c(cis ) ― d(E , gis ) Здесь содержится, также, модифицированная тема b―b2 b3 (cis ) из первой части (такты 60―63, 68―72) и короткая энгармоническая связка к репризе;

Третья часть (Des ) ― Добро ― сокращенная реприза, где от первой части остается лишь начальный период(такты 76―79, 80―89).

В таком случае схема формы Прелюдии такова:

aa ― bb1 ― aa1 cc1c ― d ― cc1c ― d ― b2 b3 aa2

8 10,1 8 12 4 12 4 16 14

Вместе с тем, при кажущейся простоте сложения целого, этому сочинению свойственны черты иных форм ― рондо-концентрической и сонатной без разработки формы. Так, в Прелюдии отчетливо проявляется принцип рондо ― в главной тональности трехкратно проводится тема Добра, которая приобретает значение рефрена (период; 8, 8, 14 тактов), чередующегося с эпизодами, ― и зеркальной симметрии (упрощенная схема: aba|cdcd| bа).

Однако главная особенность этого сочинения заключается в том, что в основе его содержания ― контрастные, как два аспекта единого целого, но равноправные образы (объем темы Добра ― 30 или, 8, 8, 14 тактов, Зла ― 32 или 12, 4, 12, 4 такта), которым придается одинаковое смысловое значение. В представлении композитора они нерасторжимы и переходят друг в друга: Добро ― в Зло, а затем, наоборот, Зло ― в Добро, что бесконечно. Ведь мир постоянно балансирует на противоположностях, ибо нет ни первого, ни второго ― все едино .

Поэтому, можно говорить о двух равноправных , выполняющих экспозиционную функцию ГП: ГП1 (такты 1―8), образующей арочную структуру (такты 20―27, 76―89) и дважды повторяющейся ГП2 (такты 28―39, 40―43; 44―55, 55―59), а также о сопряженных с ними производным контрастом и оттеняющих их тонально ПП1 (такты 9―19) и ПП2 (такты 60―75).

В отличие от ГП, ПП1 присуще неустойчивое развитие ― сначала она воспринимается как середина трехчастной формы и кажется второстепенной: фрагмент темы Добра Des (ступени: VII―I―II―III―IV―III―III―II―I) переосмысливается в новых тональностях: As ―as (ступени: III―IV―V―V), Ges (ступени:VII―I―VII―VI―V), es (ступени: II―III―II―I―VII), b (ступени: II―III―I―V―IV―VI; II―III―I―IV―V―IV). Лишь дальнейший ход развития событий показывает, что ПП1 приобретает самостоятельное значение и превращается в ПП2, которая выполняет важную драматургическую функцию ― синтезирует исходные темы в новой тональностис is , по сути одноименной сDes (сту­пени: VII#―I―II―II―III―III―II―II―I), сжимается и оттеняет коду.

Благодаря внедрению сонатного принципа развития изменяется статус формы Прелюдии ― движение формы отражает диалектику явлений и процессов мира и человека в их многообразии. Речь идет о переменности функций музыкальной формы , вследствие чего возникает композиционная модуляция в форму более высокого ранга, в данном случае в рондо-концентрическую и сонатную форму.

Схема формы Прелюдии такова:

Первая часть (такты 1―27)―экспозиция ГП1, аa(Des ) ― ПП1, bb1 (As , а s , Ges , es , b ) ― ГП1, aa1, (Des );

Вторая часть (такты 28―75)―реприза ГП2, cc1c―d―cc1c ― d(cis , E , gis ) ― ПП2, b2 b3, (с is );

Кода (такты 76―89)―ГП1, aa2 (Des ).

Мыслящий образными антитезами, композитор делает однозначный вывод: побеждает Добро. Человеку необходимо пройти искушение Злом, осознать свои греховные помыслы и деяния, раскаяться, чтобы сделать правильный выбор и укрепиться в вере, ведь Бог и есть Добро.

Не случайно, в коде в противовес теме Зла, поднимающейся снизу вверх (такты 28―39, 44―55; 40―43, 56―59), вновьпроводится тема Добра (такты 76―89) ― она перемещается сверху вниз и достигает f первой октавы (такты 80―89). Обе темы устремляются навстречу друг другу, к середине (ось as = gis , gis = a s), нацеливаясь на перевоплощение: верх (тезис) ―низ (антитезис) ― середина (синтез).

Существующая в потоке энергии, вещества и информации, открытая неравновесная нелинейная система активно взаимодейст­вуют с окружающей средой, что приводит к ее дезорганизации и возрастанию энтропии (степени беспорядка). Эти процессы лежат в основе неустойчивости и спонтанного появления порядка из хаоса, столь характерного для самоорганизации. Неравновесные условия вызывают эффекты корпоративного поведения элементов системы и свидетельствуют о нелинейности и альтернативности ее эволюции.

Известно: всякое новое рождается из структурного распада прежнего, что согласуется с идеей преемственности. Аттрактор концентрирует стохастические элементы, и участвует в создании нового порядка. Хаос оказывается конструктивным в своей разрушительности ― выступает как переключатель режимов ― и приводит к возникновению нового порядка.

Парадоксальным кажется то, что при переходе от хаоса к порядку все открытые неравновесные нелинейные системы ведут себя схожим образом. Они не только допускают хаос, но всегда балансируют на краю хаоса, поскольку сама жизнь ― эмерджентный феномен. Процесс их развития определяется как взаимодействие элементов, протекающий во времени, как закономерное чередование фаз порядка и хаоса . Самоорганизация объясняется такими факторами, как открытость системы, наличие бифуркаций, действие случайности, нарушение симметрии.

Не случайно основными фазами развития Прелюдии становятся: первая фаза ― порядок, экспозиция образов, Добро ―Зло (такты 1―59); вторая фаза ― хаос, перемешивающий слой, синтез и переход (такты 60―75); третья фаза ― новый порядок и завершение процесса, Добро (такты 76―89). Соотношение ее частей: 59―16―14 тактов, точка Золотого сечения сдвигается с 55 на 60―75 такты, переход, после чего Добро представляется в ином качестве ― выбор сделан.

Поиск эволюционных альтернатив определяется бифуркацией, то есть разветвлением старого качества на конечное множество новых качеств, что регламентируется ей самой и носит нелинейный характер. В этом нелинейном процессе выделяются точки бифуркаций (Рисунок 1), в том числе, связанные с энгармонизмом, при переходе от первой ко второй (27 такт) и от второй части к коде ― переломному моменту в развитии сюжета (75 такт):

Первая часть ― верхний (главный ) голос (такты1―27): III―I (Des ) = IV (As, as ) ― III―V = VI (Ges ) ― VII =VI (as ) ― V = I (es) ― II = V (b ) ― V = III (Des ) ― II; нижний голос (такты1―27): I (Des ) = IV (As, as ) ― I = II (Ges ) ― V = IV (as ) ― I = IV (es ) ― V = I (b) ― I―V = III (Des ) ― I―V;

Вторая часть ―нижний (главный ) голос (такты28―75): V (Des ) = V (cis ) ― I―V = III (E ) ― I = VI (gis ) ― I = V (cis ) = II (fis ) ― I = IV (cis) ― V =V (Des ); верхний голос (такты28―75): V (Des ) = V (cis ) = III (E ) ― V = III (gis ) ― (с60 такта) I = V (cis ) ― II = VI (fis ) ― I = IV (cis ) ― V (Des );

Сущность человека как уникальной духовно-телесной целост­ности проявляется в свободе выбора между добром и злом, идеальным и материальным, интуитивно-интеллектуальным и чувственно-эмоциональным, прекрасным и безобразным, что необходимо для его самоосуществления . Свобода является высшей ценностью человеческого бытия: это и путь отхода от Бога, но и путь возвращения к Нему.

Рисунок 1. График бифуркаций. Прелюдия № 15 Ф. Шопена. Точка золотого сечения сдвинута с 55 на 60 такт

Список литературы:

1. Айдарова И.Р. К вопросу использования теории фракталов в музыкальном искусстве и науке // [Электронный ресурс] ― Режим доступа: URL: http // www. astrozvon.com/index/pfp. option=com.
2. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы. ― М., Музыка, 1970. ― 227 с.
3. Войцехович В.Э. Синергетическая концепция фракталов (социальные и философские основания) // Синергетическая парадигма. Человек и общество в условиях нестабильности. ― М.: Прогресс-Традиция, 2003. ― С. 141―156.
4. Грушко Г.И. Музыкальный стиль в истории европейской культуры: эволюционно-синергетический подход. Дисс … канд. иск. наук. ― Саратов, 2011.
5. Евин И.А. Фракталы в искусстве // Вопросы культурологии. ― 2009. ― № 6. ― С. 75―78.
6. Князева Е.Н, Курдюмов С.П. Синергетика: начала нелинейного мышления // Общественные науки и современность. ― 1993. ― № 2. ― С. 38―51.
7. Кобляков А.А. Синергетика, язык, творчество. ― 2011 // [Электронный ресурс] ― Режим доступа: URL: http //spkurdymov. narod. ru /Koblyakov / Sasha3. Htm.
8. Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература XIX века. Романтизм. ― М.: Просвещение, 1976. ― С. 56.
9. Синергетика и методы науки. ― СПб.: Наука, 1998. ― 438 с.
10. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. ― М.: Прогресс-Традиция, 2002. ― 495 с.
11. Фомина З.В. Человеческая духовность: бытие и ценности. ― Саратов: Изд. СГУ, 1997. ― 190 с.
12. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. ― Л.: Лань, 1999. ― 302 с.
13. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. ― СПб.: Лань, 2010. ― С. 348.

В жанре прелюдии, как в фокусе, сосредоточиваются признаки импровизационного музыкального высказывания. Функция прелюдийности - вступительная, наведение эмоционального состояния с помощью определенного вида движения. Для прелюдии характерен фактурно-фигурационный тематизм, единый интонационный материал, дополняющиеся еще одним характерным признаком-эскизностью, недосказанностью (в силу того, что прелюдия-вступление к чему-то). В романтических и более поздних прелюдиях эскизность трактуется более широко, как повышенное «тяготение к контексту» (по терминологии В. Медушевского), влекущее за собой известную традицию сочинения циклов прелюдий. Романтические и постромантические прелюдии составляют, конечно, новую разновидность жанра (по сравнению с барочными (баховскими) прелюдиями). Уже у Шопена трактовка прелюдии как самостоятельной лирической миниатюры вступает в противоречие с изначальным качеством - быть вступлением к чему-то. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в более тесном смысле), а поэтому тематизм прелюдии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена-марша, мазурки, хорала, оперной кантилены. В подавляющем большинстве случаев они строятся на едином интонационном материале и выражают одно настроение. Эскизность подтверждается в поздних прелюдиях афористичностью, преобладающей у большинства авторов, а иногда и прямой недосказанностью. Время от времени напоминает о себе и собственно прелюдирование. Так, Шопен обрамляет свой цикл прелюдиями С dur и cis moll, тонко воссоздающими процесс импровизации. Он же пользуется принципом чередования кантиленных или образно-характерных пьес с собственно прелюдийными, никогда не давая подряд больше двух прелюдий иножанрового профиля.

Шопеном написано 25 прелюдий - 24 прелюдии op.28 и еще одна op.45.

Прелюдии op.28 создавались с 1836 по 1839 годы в Париже. В 1838 году Шопен знакомится с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Ее личность и ее круг знакомых (она была одним из умнейших людей своего времени, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницей, можно сказать, духовной матерью Густава Флобера, воспитанного на ее письмах и уважавшего ее безмерно) - творческих, мыслящих людей Парижа, современный мир высказываемых ими идей - все это вызвало большой интеллектуальный и духовный рост Шопена. Все "вершинные" произведения Шопена были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд.

Прелюдия ми минор своей тональностью, мелодическим голосом, нисходящими хроматизмами в нижних голосах, мерным ритмическим движением (восьмые в медленном темпе) напоминает Crucifixus ("Распят") из Мессы И.С. Баха си минор. От Баха - и скорбная выразительность падающих секундовых (и терцовых) интонаций, лежащих в основе прелюдии.

Ученики Ф. Шопена В. фон Ленц и госпожа Калержи в своих воспоминаниях указывают на авторское программное истолкование этой пьесы, называя ее "Удушье". А. Корто дает прелюдии следующую "программу" : "На могиле"; в конце, "вслед за коротким и зловещим молчанием, три медленных, глухих аккорда, кажется,отмечают вечность у порога открытой могилы". М. Юдина называет прелюдию "У могилы".

Комплекс выразительных стредств прелюдии использован Шопеном в его более позднем сочинении - в романсе "Мелодия" op. 74 №9. Показательны слова романса: "не свершиться чуду. Цели достигнуть им не хватит силы. И навсегда людьми забыты будут их могилы, даже их могилы".

Два предложения прелюдии Шопена 12 + 13 тактов с кульминацией во втором предложении складываются в период повторного строения.

Ровные восьмые в медленном темпе вызывают ассоциацию с медленно идущим временем (ход маятника часов), повторяющиеся аккорды в аккомпанементе придают времени "застылость", хроматически спускающиеся голоса "рисуют" утекание энергии, жизненных сил, задержания в гармонии и форшлаги в мелодии звучат как надрывные всхлипы. В тактах 9, 12, 16-17-18 слышны "речитативы" - возгласы отчаяния. Перед двумя последними тактами время вовсе останавливается. Конец прелюдии - три последних "сухих" аккорда - доминанта с задержанием, доминанта и тоника словно бы последнее "Аминь" над могилой.